Почему перед словом «зрелище» я поставила многоточие? Почему я споткнулась на этом слове? Почему я не написала просто «таково название нового спектакля»? Ведь слово «спектакль», если на то пошло, с французского и переводится как зрелище, представление.

Объясняю: мне не хочется поддерживать амбиции тех, кто вводит в заблуждение публику, выдавая обычный вечер балета, то есть концерт, за спектакль, и даже не просто спектакль, а спектакль претенциозно определенный, как «Балет-гала на два действия с прологом и эпилогом».

Я не стану дискутировать здесь и сейчас на тему, что вкладывают обычно в понятие спектакль. Позволю себе только предположить, что, кроме истинных балетоманов, в театр пришли те, кто надеялся на спектакль в традиционном понимании, то есть на некий сюжет с интригой, завязкой, развязкой и кульминацией. Сюжет, героем которого станет гений балета и гений пороков Рудольф Нуриев. Во всяком случае театр даже на третьем показе был полон.

И это несмотря на отнюдь не демократические цены.

Хочу заверить, что я не только не против концертов на сцене Театра оперы и балета вообще, и данного в частности, напротив — я приветствую то, что балетная труппа театра, особенно ее молодежный состав, получила возможность выступить в замечательных партиях классического репертуара. Отрадно было видеть талантливую молодежь, понимать, что у театра есть потенциал. Не могу сказать, что все было идеально гладко: где-то было заметно, что балерина тяжеловата для партнера, а кто-то не точно возвращается в позицию или не держит позу, «соскакивает с ноги». Были, были шероховатости. Но общее впечатление от молодых и не совсем молодых танцоров (принимали участие и некоторые корифеи сцены) осталось хорошее. И все же это не спектакль!

В 2008 году в Казани проходил Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева. В память великого танцора, которому исполнилось бы в тот год семьдесят лет, прошли два гала-концерта под названием-девизом «Нуриев навсегда». На эти концерты были приглашены звезды мирового балета из Лондона, Парижа, Берлина, Москвы… Автором идеи и режиссером-постановщиком этих концертов стал Вакиль Усманов, хорео-граф, работающий нынче в Австрии. Он же взялся перенести свою идею на одесскую сцену, пообещав создать на ее основе спектакль.

По сценарию Вакиля Усманова, в основу спектакля должны были входить четыре компонента. Балетные номера, что, естественно, не вызывает сомнений. Видеоинсталляции на трех экранах, что при всей банальности хода вполне уместно. Пианист за роялем на сцене, что вызывает определенные сомнения. И программка с туманным, но опять-таки претенциозным либретто, которому в основном было предназначено не столько разъяснять содержание, сколько создавать иллюзию спектакля.

Судите сами. Пролог: «Балетный мир празднует юбилей великого Рудольфа Нуриева. Всегда рядом с Руди — ангелы-хранители, которые призваны сопровождать его путь на земле… Вот они сбрасывают свои крылья и одевают его танцевальные костюмы, в которых он блистал…». Первая же фраза приводит в недоумение, потому как никакого праздника на сцене нет. Нет кордебалета, нет кружения ярких красок.
Последняя фраза тоже смущает, поскольку красочно оформленная программка на русском и украинском языках — это некая, пусть мини, но литература. А раз литература, то не худо бы придерживаться языковых норм. Ну нельзя сказать: «Одевают его танцевальные костюмы»! «Одеть» можно только кого-то, на себя «надевают». Впрочем, это мелочь…

Читаем дальше. «Первая встреча Рудольфа Нуриева и Марго Фонтейн. Символ их любви — белый шарф». Конец пролога. На прологе сюжетная часть либретто надолго обрывается. Дальше идут просто балетные номера, иногда сопровождаемые комментариями в программке: «Любимый танцевальный номер Нуриева и Фонтейн… Чайковский «Спящая красавица». «Последнее выступление Нуриева… «Сильфида» Левенсхольда». «Дуэт, в котором Нуриев утверждает себя как звезда классического танца... Чайковский «Щелкунчик».

А между этими номерами, без каких-либо комментариев: «Музыка народная. Стамбул. 1920».

И зрителям предъявляется некий персонаж, который в корчах ползает по сцене, а затем, воспрянув духом, пускается в веселый пляс под знакомый до боли одесско-еврейский мотив «Бубличков».

Остается только покачать головой, как это делал Волк из мультфильма «Ну, погоди!», врезавшись башкой в столб. Если даже авторы видели какую-то связь между Нуриевым и этим танцевальным номером, то для зрителей она осталась тайной за семью печатями.

Но возможно, связь эта существует. Тогда необходим был какой-то интересный, необычный ход, оправдывающий появление «Бубличков» в тесном содружестве с музыкой Чайковского. Такой ход найден не был.

Кстати, почему-то Чайковскому вообще в этот раз не повезло. Постановщики позволяют себе то и дело внедряться в его партитуры. И Маша почему-то в па-де-де из «Щелкунчика» переходит вдруг на танец Феи Драже? Ну да ладно — последнее не самое страшное.

Завершает первое отделение большая, массовая сцена из балета «Бахчисарайский фонтан». Она оставляет, пожалуй, одно из лучших впечатлений от концерта. Но сам выбор отрывка из балета Асафьева вызывает недоумение. И вот почему. В либретто сказано, что Нуриев принимал в «Бахчисарайском фонтане» участие еще в юном возрасте, но поскольку в биографии танцора при перечислении его партий об этом нет ни полслова, можно предположить, что участие это было мизерным, следа в творчестве Рудольфа Нуриева не оставило.

Второй довод авторов — ссылка на принадлежность Нуриева к татарскому народу. Но простите, при чем потомки татар Казанского ханства к крымским татарам? Это разные ветви. Мне пришлось год проработать в Казани. Меня удивило, что в основном местные татары не похожи на тех татар, которых я знала по Одессе. Тонкий прямой нос, большие удлиненные голубые глаза… Я была поражена. Были, конечно, и другие типажи, но главное, что сами казанские татары отвергали свою близость к крым-ским. Так что естественнее было бы в знак уважения к татаро-башкирскому происхождению Нуриева вспомнить о прекрасном балете Фарида Яруллина «Шурале». Балете, который шел в Москве и Петербурге в блестящей постановке Якобсона, шел в Казани и ставился в Одессе. Но… подборка концертных номеров — дело хозяйское…

Во втором отделении концертные номера кое-где разбавляются «биографическими» намеками — снова в одном из номеров фигурирует белый шарф Марго.

Ну и, наконец, эпилог из шести номеров. И здесь кое-что хочется процитировать.
«Попытка познать женское тело. Первый сексуальный опыт не принес ему удовлетворения (каков стиль, а?! — Е.К.)». И иллюстрирующий этот облом в жизни Нуриева танцевальный номер: «Поцелуй по Климту». Рахманинов «Прелюдия».

Ну как тут не вспомнить: «Они хочут свою ученость показать». С какого перепуга широкая публика, пришедшая в театр, должна знать, кто такой Климт, и что это за Камасутра такая — «поцелуй по Климту»? Кстати, на картине художника-модерниста Густава Климта «Поцелуй» — дальше цитирую: «Показана грань между духом и материей, физическим возбуждением и душевной тоской… наслаждение мигом вечности». Какое это имеет отношение к неудавшемуся первому сексуальному опыту Нуриева?

Но как же без «клубнички»! Поэтому к номеру «Очарованный странник» Уильямса идет такой пассаж: «В жизни Рудольф был странником, которого очаровывала красота во всех ее проявлениях. Его отношения с Эриком Бруно были неоднозначны». Недаром в одном из номеров Нуриев бросает партнершу и устремляется вослед юноше.

Но хватит о либретто. Превратить концерт в спектакль оно оказалось не в силах, лишь вызвало сумятицу в головах зрителей.

Поскольку, рассматривая компоненты сценария Усманова, мы начали с конца, то следующий компонент, вызвавший недоумение, это пианист за роялем на сцене и не просто на сцене, а на помосте, возвышающем его над прочими участниками действа, то есть танцорами.

Много лет назад я была на выступлении балета Мориса Бежара в Ленинграде. Мне запомнился большой балетный номер «Этюды Черни» (фортепианные этюды увеличивающейся сложности для учащихся музыкальных школ). На сцене был балетный класс, ученики отрабатывали балетные этюды. И что совершенно естественно для балетного класса, у одной из кулис в качестве атрибута оформления этого номера сидел тапер, аккомпанируя танцорам.

Возвышение тапера, или даже пусть пианиста, позиционируемого как гениального, над танцорами, не говоря уже об эстетике видеоряда, это принижение значимости и даже унижение тех, кто призван был в меру своего дарования воплотить в своих выступлениях дух великого Нуриева. А ведь как ни назови то, что показывали зрителям — концерт или спектакль, но посвящен он был именно Нуриеву.

И еще кое-что на эту тему. Я не собираюсь обсуждать здесь ни игру пианиста, ни звучание оркестра (хотя порой хотелось воскликнуть: «Спасите наши уши»!). Я снова о неуважении к исполнителям, к балету. Не успел отзвучать последний аккорд, и Нуриев в сопровождении ангелочка под гениальную музыку Верди (хор из оперы «Набукко») вознестись к горным вершинам, оркестр спешно покинул орке-стровую яму. И когда под дружные аплодисменты зала на сцену вышел дирижер Игорь Чернецкий и по привычке попытался поднять палочкой оркестр, поднимать оказалось некого. Такой недисциплинированности, такого, простите, хамства мне никогда видеть не приходилось.

Теперь о видеоинсталляциях. Видеоматериала, связанного с Рудольфом Нуриевым, у тех, кто оформлял спектакль, явно не хватало. И не всегда этот материал органично сочетался с тем, что происходило на сцене. Если в первом отделении был момент, когда поза танцоров в точности повторила позу Рудольфа и Марго на экране, то во втором отделении на экране Нуриев танцевал одно, а на сцене происходило нечто совсем иное. И еще. Нигде в так называемом либретто ни слова не сказано о Михаиле Барышникове, а между тем среди показанных на экране фотографий был большой совместный снимок Нуриева и Барышникова. Зато к удачам следует отнести фотографию Нуриева в этакой «хулиган-ской» кепочке как иллюстрацию к балету Шостаковича «Барышня и хулиган».

Кстати, балет этот шел на фоне березовой рощи, которая хотя и не парк, но смотрелась лучше, чем какие-то непонятные, похожие на увеличенные клетки хламидии зеленые пятна на экранах. Вообще для большинства номеров автор инсталляций Роман Топилов не нашел адекватного сюжета. То плыли по экранам какие-то пятна, то полосочки. Или того лучше — несколько больших номеров шли на фоне… пустых лож оперного театра. Осталось неясным, как следовало это понимать?
Я было обрадовалась, увидев в сцене из «Бахчисарайского фонтана» на экранах изображение ковров. Но их быстро сменили виды, как вы думаете, чего? Стамбула. Которые в свою очередь сменила ковыльная степь, уместная в фильме Олеся Санина «Мамай», но никакого отношения не имеющая к Бахчисараю. А затем нам показали книжные иллюстрации: три свирепых воина, центральный из которых — явно типичный монголоид.

Ну и последний, но главный по значимости компонент — балетные номера. Я в самом начале отметила, что в целом балетная часть мне понравилась. Понравились молодые танцоры. Хотя я и не нашла среди них будущего Нуриева с его эмоциональностью, томностью, мужской силой и женской изысканностью. Да и сама хореография удовлетворила не во всех номерах — я говорю не о хореографии Петипа, Захарова или Боярского. Из восемнадцати номеров десять идут в хореографии В.Усманова. И далеко не во всех, как мне показалось, эмоциональное наполнение танца соответствует эмоциональному наполнению музыки. Особенно это чувствуется в балетах Чайковского (каким бы изменениям ни подверглась его партитура). Но это мое личное мнение.

Однако вернусь к вопросу: так что преподнес публике Оперный театр — концерт или спектакль? Надеюсь, я убедила вас, что планы театрального руководства на то, что «как вы лодку назовете, так она и поплывет», в данном случае оказались несо-стоятельными. Здесь уместнее вспомнить другую пословицу: «Сколько ни говори «халва», во рту от этого слаще не станет». И этот концерт, со всеми его достоинствами и недостатками, как его ни афишируй, спектаклем тоже не стал.
Елена КОЛТУНОВА.