Как разбудить того, кто делает вид, что спит?

Этой осенью начинается юбилейный, двухсотый театральный сезон. Только что отреставрированное здание Оперы (до революции — городского театра) без всякого преувеличения уникально и бесценно, а в акустическом отношении оно действительно выдерживает сравнение с любым мировым залом.

За два столетия Одесская опера пережила разные времена. 

Увы, нынешние поколения театралов могли видеть Одесскую оперу лишь в ситуации постоянного творческого и управленческого кризиса и упадка. Дело дошло до того, что театр остался без директора, режиссера, главного дирижера и балетмейстера, а возобновленные после реставрации постановки производили на специалистов и любителей-меломанов, знакомых со спектаклями с участием мировых «звезд» по видеозаписям, а то и вживую, впечатление печальное… Лишь слегка теплилась надежда, что после реставрации и придания Опере статуса национального театра положение начнет меняться.

И вот весной этого года одесские музыканты и театралы, а затем журналисты, Интернет-блоггеры, политики и многие другие одесситы, в том числе и те, кого не часто встретишь на театральных спектаклях, были взбудоражены событиями, происходившими в Опере. Главнейшим из событий, которое, собственно, и вызвало все остальные, да и весь ажиотаж, было появление и восьмидесятидневное пребывание в должности директора театра Сергея Проскурни — киевского режиссера и директора театрального фестиваля «Мистецьке березілля», личности легендарной и запечатленной в повести «Рекреації» одного из известнейших современных украинских писателей Юрия Андруховича в образе режиссера Павла Мацапуры. Эти восемьдесят дней явили собой хотя и недолговременный, но весьма эффектный «директор-перформанс».

В Интернете, в прессе, в архивах ТВ-каналов за эти дни и после накопилась масса разнообразной информации, мнений, оценок, полемики и просто площадной ругани по поводу всего произошедшего. Не было, как нам представляется, лишь одного — экспертной оценки с точки зрения культурной политики, менеджмента культуры, социологии и психологии искусства и музыкально-исторической критики. Поэтому хотелось бы высказать некоторые оценки именно в этом русле — они основаны на суждениях специалистов, работающих в таких учреждениях и организациях, как Одесская государственная музыкальная академия им. А.В.Неждановой, Национальный союз композиторов Украины, ассоциация «Новая музыка» (украинская секция Международного общества современной музыки/ISCM) и Одесский центр прикладного менеджмента культуры. Для большей ясности дальнейший текст представлен в виде интервью.

— Что же все-таки произошло в Одесской опере?

— Приведем основные факты, пока без комментариев. 22 апреля после скандального снятия двух предыдущих директоров, фактически не сумевших достойно возобновить творческую деятельность Оперного театра после капитального ремонта, в результате длительных непрозрачных консультаций на уровне Министерства культуры и туризма Украины и Одесской облгосадминистрации приказом министра культуры и.о. директора театра был назначен Сергей Проскурня, а 30 июня с ним был подписан контракт сроком на пять лет.

В июне Проскурня провел «Парад дирижеров» — около двадцати оперных и балетных спектаклей действующего репертуара, каждым из которых дирижировал другой дирижер. В числе дирижеров были не только одесситы, но и известные дирижеры из Киева и из-за рубежа. На сцене театра появлялись также гастролеры-солисты — певцы и балетные танцоры. Беспрецедентный для Одессы «Парад дирижеров» вызвал большой интерес специалистов и публики и имел немалый финансовый успех.

После интенсивных месячных репетиций в начале июля проведены два премьерных показа новой постановки оперы «Кармен» Жоржа Бизе, осуществленной силами международной постановочной группы (режиссер Bert Bijnen из Нидерландов), молодых украинских вокалистов (обе исполнительницы партии Кармен — студентки-вокалистки: Ирина Петрова из Днепропетровска, Катерина Цимбалюк из Одессы) и хора, специально на этот случай сформированного из студентов Одесской музыкальной академии. Новая постановка получила громкий успех у публики, высокую кассу и неоднозначные оценки оперных профессионалов.

Артисты, работники театра разделились на две приблизительно равные по численности партии — за Проскурню (в основном, артисты балета и работники сцены) и против Проскурни (народные и заслуженные артисты — солисты-вокалисты во главе с народным артистом Украины Анатолием Дудой, а также артисты хора, оркестра и часть администрации). Полемика вылилась в демонстрации перед зданием театра и настоящую войну в средствах массовой информации.

После встречи делегации «антипроскурнианцев» с премьер-министром, на которую не был допущен Проскурня, Юлия Тимошенко объявила волевое решение, показанное по национальным телеканалам: перевести Проскурню на другую работу, назначить и.о. директора Дуду сроком на полгода. Во исполнение этого Министерством культуры и туризма Дуда был назначен, однако в нарушение того же решения Проскурня просто уволен. Это, впрочем, не погасило борьбу, а скорее, еще больше ее разожгло. «Проскурнианцы» объединились в организацию «За оперу» и стали энергично пропагандировать свои позиции в СМИ.

— Чьи интересы отстаивают стороны конфликта?

— Проскурня как назначенец Министерства культуры в театр, получивший статус национального, обязан отстаивать национальные интересы. Конкретно это выразилось в намерениях обновить художественное руководство и администрацию театра, привлечь талантливую молодежь, наладить сотрудничество с Одесской музыкальной академией, ставить инновационные постановки и проводить нестандартные, новаторские фестивали и акции, обеспечить международные связи театра, а также дать театру юридическую форму «предприятия» (впрочем, плюсы и минусы этой формы юридически и экономически не истолкованы). В театре Сергея Проскурню поддерживают, прежде всего, те, чьи художественные и житейские интересы игнорировались предыдущими администрациями театра.

Позиция «антипроскурнианцев», на первый взгляд, кажется четкой и понятной: мы же все одесситы, долой «пришельца», посмевшего показать, что может без нас обойтись, наш театр — наш храм, в нем деньги не зарабатывают, а тратят, доверьтесь его служителям и покровителям (куда уже зазывают и известных церковных лиц!), дайте им бюджетные средства, и они обеспечат то, чтобы завтра театра было не хуже, чем вчера.

Немаловажна «цена вопроса». На самом деле, в отличие от большинства других культурных учреждений, опера и балет приносят немалый доход, и при умелом менеджменте могли бы приблизиться к прибыльности (конечно, без учета оплаты участия в премьерах или гастролей мировых «звезд»).

— Каков бюджет театра?

— До революции бюджеты и зарплаты государственных и муниципальных учреждений публиковались и открыто обсуждались, в советское время это считалось ненужным по причине тотального госконтроля, а также из-за страха перед гласностью. Не публикуются эти данные и сейчас. В принципе, зарплаты и содержание здания должны целиком покрываться из национального бюджета. Что касается коммерческой деятельности, то путем анализа объективных данных и информации, сообщенной в СМИ Проскурней, можно предполагать, что в настоящий момент успешный в коммерческом плане спектакль имеет кассу более ста тысяч гривень (без учета интуристов). Кроме того, зал может сдаваться в аренду для проведения особых гастрольных мероприятий. Труппа театра может также выезжать на зарубежные гастроли. Имеются (в наличии или в перспективе) и другие, так сказать, дополнительные источники дохода.

— Подкреплены ли позиции сторон в плане маркетинга, менеджмента культуры, культурной политики?

— К сожалению, нет. Концепция развития театра, представленная Проскурней, но официально не опубликованная, содержит много правильных заявлений, но мало конкретики, не учитывает истории театра, социологической и политической ситуации в городе, да и обыденных оперно-балетных реалий. Никаких маркетинговых и социологических исследований не проводилось. Все это сказалось и на практическом менеджменте. Впрочем, другая сторона пока никакой концепции не представила. Утверждать, что опера может нормально существовать только за счет бюджета и спонсоров, так же безграмотно, как и полагаться на одну лишь коммерческую деятельность. С сожалением приходится констатировать, что обе стороны оказались теоретически и практически не готовы к такому серьезному и чрезвычайно многогранному делу, как руководство национальным театром.

— Каковы же мнения публики и одесситов?

— Насколько можно судить по реакции публики, СМИ и в Интернете, в городском общественном сознании Проскурня превратился в символ борьбы за прогресс, новаторство и молодежь. Надо сказать, что так быстро и так эффективно этого никому не удавалось сделать в Одессе уже очень давно, несмотря на то, что претендентов на такую роль было немало. Проскурню поддерживает очень значительная часть публики, специалистов, интеллигенции города и особенно молодежи. Можно сказать, что Проскурня сумел завоевать в Одессе культурно-политическое реноме, которого у него никогда не было и в Киеве, где у него репутация скорее человека артистической богемы. Здесь же он воспринимается и как «победитель» (благодаря постановке «Кармен»), и как жертва местных интриг и вмешательства столичных властей.

А вот «антипроскурнианцы» апеллируют к той части профессионалов и общественности, которая по возрасту или по другим причинам против естественного процесса обновления труппы, репертуара и постановочных принципов. К сожалению, в Интернете и даже в прессе иногда появляются и националистические антиукраинские выпады явно провокационного характера, которые только позорят Одессу.

— Выражают ли эти полярные мнения только субъективные вкусы?

— Не только. Конечно, согласно известной пословице, вкусы различны, но вопреки другой пословице, о вкусах все же спорят, так как за вкусами стоит и различный культурный багаж, и жизненная позиция, и интересы — личные, групповые и даже политические. Ведь театр — это зеркало общества, а в демократическом общественном устройстве, к каковому большинство наших граждан, очевидно, хотели бы прийти, должны учитываться мнения, вкусы и интересы по возможности всех сторон, тем более тех, которые представляют активные слои населения и молодежь.

Важно, что одесситы (конечно, какая-то их часть) снова ощутили, что Оперный театр — один из краеугольных камней самой сути Одессы, одесской культуры и ментальности, имиджа, мифа, легенды об Одессе — от Пушкина и Ришелье до Юрия Яновского и Святослава Рихтера. Важно, что началась, наконец, дискуссия не только о здании театра, но и о том, что в нем происходит.

— Кому и зачем нужна сегодня опера?

— Вопрос непростой. Во всяком случае, опера нужна не только тем, кто в ней работает, и не только тем, кто хотел бы прибрать ее к своим рукам.

Как ни странно, художественные и психологические механизмы воздействия такого специфического вида искусства, как опера, до сих пор мало изучены. Европейские опера и балет — характернейшая примета европей-ской цивилизации: в России опере покровительствовали цари, в Украине 1920—30-х годов — знаменитый нарком Скрыпник, а вот в Туркмении одним из первых актов Туркменбаши была ликвидация Оперного театра.

Первоначально опера и балет были искусством элитарным. Однако парадокс оперы в том, что она способна обращаться к каждому человеку, затрагивая его до глубины души. На рубеже ХІХ—ХХ веков опера становится популярной в народе, в какой-то мере заменяя отсутствовавшие тогда звуковое кино и телевидение. Оперные антрепризы (коммерческие странствующие труппы) наводняют даже маленькие провинциальные города. После революции (кажется, в 1921 году) антрепризы запрещаются, большие (академические) театры берутся под контроль и постепенно подчиняются идеологическим задачам. После первой реставрации Одесского театра (1926) три украинских оперных театра (Харьковский, Киевский, Одесский) работают совместно, обмениваются гастролями и спектаклями вплоть до оперного погрома 1937 года.

Слово Святославу Рихтеру, работавшему в то время в Одесском театре концертмейстером: «Театр завладел мною целиком, без остатка. Мало-помалу я познал весь репертуар, который помню и сегодня — вплоть до каждой ноты... По сути, опера и воспитала меня как музыканта-артиста, а вовсе не фортепиано».

А после второй, военной катастрофы, когда в 1941 году власти не сочли нужным эвакуировать труппу и многие артисты остались в оккупированной Одессе, а потом вынужденно бежали за рубеж, театр потихоньку превращается в серенький провинциальный «храм», а точнее, в музей восковых фигур советской идеологии.

В наши дни мировая опера и балет — снова глубоко творческие, креативные виды искусства, и в этом главный смысл их существования в современном мире. Они отнюдь не застыли в «музейно-храмовом» застое и упадке, напротив — они активны, они идут вперед. В любом театре, не исключая такие, как «Метрополитен», «Ковент-Гарден», Парижская, Венская опера, «Мариинка», ставятся премьеры новых произведений, часто написанных специально по заказу. Но и каждая новая постановка классических опер представляет совершенно новую версию сочинения, которая осуществляется на основе глубокого изучения нотных и литературных источников с учетом истории всех предыдущих постановок. Аксиома любой новой постановки — связь с современностью, даже при сохранении исторического колорита. Свет, декорации, использование сценического пространства дают опере принципиально новые, можно сказать, мультимедийные возможности.

Оперные театры, работающие на таком уровне, не ждут туристических круизов — на их спектакли едут любители оперы со всего мира. Вывод: Одесса имеет все возможности, а одесситы — полное право обладать не только уникальным театральным зданием, но и уникальным креативным, творческим театром.

— Можно ли говорить о двух подходах к оперному театру — музейном и креативном?

— Музейный подход, в том смысле что современные артисты будут повторять то, что было когда-то, просто невозможен. Стилизации под старину, конечно, имеют право на существование, но это также форма креатива. Кстати, музеи нынче — одни из наиболее креативных учреждений культуры.

Как справедливо утверждает заслуженный артист Украины ныне балетмейстер Андрей Мусорин, в данном случае речь идет об эксплуатации спектаклей сорокалетней давности, представляющих «академизм 1960—70-х годов», который, на самом деле, являлся крайне малохудожественной смесью псевдоклассицизма, псевдореализма и мифотворческой советской идеологии, воцарившейся в 1930-х годах.

— Нельзя ли поподробнее об оперном погроме 1937 года?

— Свидетельствует Святослав Рихтер: «В ту пору у Одесской оперы был авангардистский репертуар. Именно там впервые в СССР были поставлены «Принцесса Турандот», а затем и «Триптих» Пуччини. Там давали также имевшую фантастический успех «Johnny spielt auf» Кшенека. Два года она не сходила с афиш, а потом ее запретили. Во всяком случае, это был потрясающий театр с отличной труппой... Настал 1937 год. Шли повальные аресты. Было время «чисток». В Опере ситуация была ужасной. Людей снимали с работы, всех в чем-то обвиняли, кого в халатности, кого во взяточничестве, кого в разврате... Без конца устраивались собрания, где каждый был обязан доносить на других, разоблачать «врагов народа»... Главный режиссер оперы Яков Гречнев, тот самый, что поставил «Johnny spielt auf», фигура в театре архиважная, имел репутацию человека уважаемого. Но и против него созвали собрание — прямо в большом зале театра, где все и каждый должны были выступить с обвинительной речью. Прима-балерина, женщина вполне приличная, назвала его вдруг «ядовитой гадиной». Одного из театральных реквизиторов тоже заставили выступить, но ему это было настолько омерзительно, что, едва открыв рот, он упал без чувств. Увы, даже этот инцидент обернули против режиссера. Его тотчас «разоблачили»: «Вот к чему приводит ваша деятельность!». Его фотографиями с надписью «враг народа» обклеили стены театра. Его выгнали, а вместо него назначили партийного мерзавца».

Вам это ничего не напоминает из сегодняшних событий?

Когда стало известно об увольнении Проскурни, в театре был поставлен ящик для сбора денег «на дорогу Проскурне и его слугам». Святая ли невинность? Да, все еще «плодоносить способно чрево, породившее чудовище».

— Как следует оценить позднесоветский оперный театр эпохи застоя?

— Как постепенный, но неуклонный процесс разложения и упадка во всех компонентах театрального искусства. Конечно, были и достижения, да и просто талантливые артисты, но сути процесса они изменить не могли. (Подчеркнем, идет речь именно об опере: во многих других видах искусства, хотя бы в инструментальной музыке, даже в драматическом театре, в кино, ситуация была, вопреки идеологическому диктату, не настолько критической). Вспомним, что лучшие, кто мог, просто бежали из СССР (Рудольф Нуреев, Галина Вишневская, из Одессы солист балета Владислав Лесневский), а из Большого театра «ушли» и режиссера Бориса Покровского, и балетмейстера Юрия Григоровича. А Николай Огренич был уволен из Одесской оперы в сорок шесть лет с записью в трудовой книжке «за прогулы».

Особенно неприглядной была ситуация в провинциальных театрах — и вот тут-то Одесский оперный как раз и не отставал, наоборот, прославился тем, что на его сцене Ленин не только запел, но и затанцевал. В 1982 году готовилась премьера балета по воспоминаниям, «написанным» Брежневым, где, очевидно, должен был станцевать и сам застойный генсек, но после его смерти балет, к счастью, отменили...

Напоследок высказывание старого одесского меломана покойного профессора В. Проскурова, опубликованное в монографии В.Максименко: «Я иногда жалею молодых: им не довелось соприкоснуться с искусством корифеев. Это естественно. Но совершенно неестественно, что они (как и мы) обделены возможностью слушать выдающихся мастеров оперного искусства наших дней. Это и беда, и вина театра».

Дополним: не только слушать, но и видеть на сцене. Правда, современное поколение слушает и смотрит оперы в видеозаписи, так что имеет возможность сравнивать. Не потому ли многие меломаны вообще перестали ходить в оперу?

— Одна из газетных реплик сопоставляет «народных артистов Украины» с не имевшим звания «народного артиста Италии» (такового просто нет) Лючано Паваротти.

— К сожалению, зарплата наших артистов по-прежнему основана на советских принципах оплаты труда и зависит от нескольких компонентов: категории, стажа и звания. Поскольку звания присваиваются волевым и нередко крайне субъективным решением президента, то их вообще не следовало бы принимать во внимание, как, впрочем, и все остальное, кроме одного — способности артиста спеть и сыграть ту или иную партию в спектакле.

С другой стороны, в нашей стране артист, выучивший репертуар с помощью театральных концертмейстеров, репетиторов, режиссеров, дирижеров, получивший известность, не несет никаких финансовых обязательств перед театром и может выступать в свободное время на концертах и гастролях, ничего театру не отчисляя. В отличие от большого спорта, артист может также в любой момент беспрепятственно уволиться и перейти в другой украинский или зарубежный театр или на «вольные хлеба», ничем не компенсируя театру вложенные в него «инвестиции».

Впрочем, большинство украинских оперных артистов, обладающих званиями, их, безусловно, заслужили, однако исполнить партию на оперной сцене — задача далеко не из легких даже для суперпрофессионала. Ни Лючано Паваротти, ни Монсеррат Кабалье, будучи в возрасте, в спектаклях петь не решались, а исполняли только отдельные арии в концертах, нередко с искусственным усилением. Оперное исполнительство — не просто пение, не просто актерская игра в течение нескольких часов, но еще и своего рода голосовой спорт, где, бывает, нужно взять высокую ноту, да еще и протянуть ее иногда несколько тактов. Все это удается лишь тем, кто находится в отличной физической и психологической форме и в определенном возрастном диапазоне, как правило, от двадцати пяти — тридцати до сорока пяти — пятидесяти лет. Причем первые пять-десять лет (у нас по причине интриг и того больше) этого недолгого срока идут на приобретение профессионализма и освоение репертуара. Оперного певца по сложности и тонкости психосоматических нагрузок можно сравнить с высококлассным спортсменом-футболистом или теннисистом, но, увы, не по зар-плате и не по медицинскому обслуживанию. Поэтому даже те, кто в состоянии исполнить оперную партию на высшем уровне, не всегда решаются это делать на каждом спектакле, опасаясь потерять голос, чему имеется множество примеров. Конечно, выступая на камерных концертах или преподавая в классе, профессионал может демонстрировать свой уровень до весьма солидных лет. Одним словом, мастерства самого по себе для театральной сцены недостаточно.

Еще более очевидным является это в балете, где многие солисты ограничиваются на сцене пантомимой уже после тридцати лет, если не ранее.

Следует также заметить, что незаурядные голоса достаются, как правило, уроженцам сел и маленьких городков, и недостаток культурного багажа им приходится восполнять не в самых подходящих для этого социально-культурных условиях, что, без сомнения, сказывается и на исполнительстве.

Увы, целью многих профессоров стало производство поющих и танцующих «солистов», а не артистов-личностей, которые могли бы стать «примами», «дивами» и «звездами» (в классах таких профессоров эти слова табуированы).

— Что можно сказать о новой постановке «Кармен»?

— Главное, что показала новая постановка, — это то, что можно в короткий срок силами нашей молодежи поставить спектакль, который при всех недоделках (естественных при столь быстрой работе) вполне конкурентоспособен и приводит в восторг значительную часть публики.

Надо подчеркнуть, что ожесточенные споры среди профессионалов вызвала, прежде всего, якобы «аморальная» режиссура, в особенности, костюм Кармен (черное декольтированное платье) и «фривольное» поведение актеров. Действительно, для Одесской оперы это оказалось настоящей революцией. В то же время с помощью Интернета мы имеем возможность увидеть и записи зарубежных постановок, и фотографии, и рецензии — все это доказывает, что, по мировым меркам, одесская постановка более чем скромна. Так что приходится согласиться с фразой: «Крепчает нравственность, когда дряхлеет плоть»...

Кстати, классические оперные шедевры были произведениями глубоко новаторскими, в свое время вызывая не меньшие бури, а то и скандалы. Это относится и к премьере «Кармен», которую разгромила тогдашняя французская пресса за несоответствие жанру и все ту же пресловутую «аморальность», якобы не позволявшую ходить на спектакль с детьми. Между прочим, одним из результатов французской прапремьеры оказался уход в отставку зам. директора «Опера-Комик». А что говорить о реакции на сравнительно недавнюю премьеру балета «Кармен-сюита» Родиона Щедрина — Майи Плисецкой?

Вообще же, одесский спектакль, безусловно, нуждается в критике, доброжелательной или не очень. Хотелось бы только, чтобы наши острые и бескомпромиссные критики обратили внимание и на уровень обычных репертуарных спектаклей театра. К сожалению (опять это слово!), нередко эти спектакли и в вокальном, и в постановочном плане напоминают постановки оперного кружка…

— Что вообще можно сказать о репертуаре театра?

— Репертуар — это важнейшая проблема культурной и художественной политики театра. В позднесоветское «застойное» время репертуар в целом был псевдоклассическим, основанным преимущественно на русской классике, а также включавшим отдельные произведения мировой классики, плюс регулярно появляющиеся, хотя и «разовые», постановки идеологических советских опер и балетов, которые большей частью только дискредитировали саму мысль о постановке по-настоящему современных произведений.

Вероятно, следовало бы вернуться к репертуарной политике 1920—30-х годов, с ее акцентом на премьерах новых сочинений и обновлении классического репертуара, тем более что за последние десятилетия в Украине, да и в Одессе выросла новая композиторская и режиссерская школа, проявившая себя и в нашей стране, и за рубежом.

Следовало бы вспомнить об артистах и сотрудниках, репрессированных советскими властями, погибших во время войны и голода, вынужденно эмигрировавших, — возвращение к их новаторским творческим принципам, возобновление спектаклей 1920—30-х годов стало бы лучшей памятью об их творчестве и покаянием, которое так необходимо театру.

Театру, как воздух, нужна еще одна сцена меньших размеров. Оперы эпохи барокко и раннего классицизма вплоть до начала ХІХ века в своих принципах вокальной техники и оркестровки, а также сценической игры не были рассчитаны на такой уникально огромный зал, как в Одесской опере, — это касается и Моцарта, и Россини. Но и в ХІХ веке развивались не только жанры «большой оперы», а к примеру, французской опера-комик («Кармен» и «Фауст»), которые были рассчитаны на зал величиной примерно Одесского русского театра, не говоря уже о камерных и детских операх. На «малой оперной сцене», если бы она появилась в городе, можно было бы проводить и спектакли оперной студии Одесской музыкальной академии.

Наконец, еще одна проблема. За последние полтора века у нас укоренилась манера петь иностранные оперы на русском и украинском языках — фактически эта манера создала особый вариант вокальной школы и стала частью нашей культуры. Если спеть «Люди гибнут за металл» по-французски, это ничего не скажет нашей публике. С точки зрения искусствоведа, перевод текста — просто один из вариантов адаптации, каковой является любая постановка. Ничего плохого в этом нет: не играют же наши драматические актеры Шекспира по-английски, хотя при случае мы с удовольствием посмотрим и английский спектакль. Не секрет, что обучение наших вокалистов строится на русском и украинском репертуаре. Фоника, семантика, характерология итальянского языка и итальянской культуры для них остается достаточно чуждой, не говоря уже о языках французском и немецком. Поэтому ситуация, когда основой репертуара стала поющаяся на языке оригинала зарубежная, в основном итальянская классика (причина тут в том, что она лучше «продается» на гастролях как всей труппы, так и отдельных солистов, которым к тому же не приходится учить текст одной партии на разных языках), привела к очень многим трудноразрешимым художественным проблемам. Заостряя, можно сказать, что если мы хотим слушать в Одессе итальянские оперы на итальянском языке в итальянском стиле, то логично приглашать для этого итальянских певцов...

Выход из этой ситуации — репертуарный баланс зарубежных, русских и украинских опер с акцентом на постановку не только классических опер ХІХ века, но и произведений музыкального театра нового стиля ХХ—ХХІ веков, включая мировые премьеры новых сочинений, написанных специально для Одесского театра.

— Что же делать: «вернуть Проскурню» — говорят одни, другие — оставить все, как есть, точнее, как было?

— Прежде всего, необходима полная гласность и открытость финансовой отчетности театра, а также ведущихся дискуссий и решений, принимаемых имеющими на то право органами и лицами. Было бы неплохо, если бы основные, как говорится в теории менеджмента, «stakeholder», то есть заинтересованные стороны, обладающие реальной силой, в данном случае Министерство культуры и туризма, Одесский горисполком и Одесская обладминистрация (с теми, кого она реально представляет), сели, так сказать, за «круглый стол» (может быть, под эгидой Юлии Тимошенко) и попытались сформулировать и разграничить свои интересы, права и обязанности. Конечно, для этого нужно понять, что без развитой культуры общество и государство не могут существовать — не менее, чем без развитой экономики.

В любом случае, необходимо считаться с мнением не только отдельных организованных групп, но и всех артистов и работников театра, а также специалистов и общественности. Подчеркнем, театр — дело слишком тонкое для того, чтобы решать его проблемы путем общего голосования коллектива, но и слишком важное и для города, и для страны, чтобы предоставить его произволу чиновников.

Следует избегать волевых субъективных решений и экспериментов над людьми, которые слишком дорого обходятся и в материальном, и в моральном отношении. В искусстве эксперименты — самые смелые и субъективные — просто необходимы, в менеджменте они опасны. Новаторство должно сочетаться с толерантностью и диалогом. Поэтому не помешало бы привлечь к делу специалистов в области менеджмента культуры.

Важно определиться с культурной политикой и в масштабе страны, и — для нас основное — в масштабах города. Следует помнить, что здание театра построено на деньги не государственные, а городские — по решению Одесской городской думы и городского головы, которым был тогда незабвенный Григорий Маразли. Уже хотя бы поэтому городские власти должны принимать участие в театральных и околотеатральных дискуссиях, а возможно, и организовать разработку концепции Одесского оперного.

Может, следует обдумать вопрос о разделении менеджмента здания театра, балетной и оперной трупп, поскольку очевидно, что их реальные интересы разнятся. Следовало бы подумать, как мы уже говорили, о второй оперной сцене.

В то же время крайне необходимо провести открытый, честный и буквально всемирный конкурс на должность главного дирижера — этой ключевой фигуры Оперного театра. Лишь дирижер может быть подлинным художественным руководителем того или иного спектакля, поскольку только он слышит, видит и контролирует все, что написано композитором, играется в оркестре, исполняется и происходит на сцене. Собственно, выбор невелик, если принять во внимание, что в сегодняшнем глобализированном мире главный дирижер, помимо таланта и профессиональной выучки, должен обладать опытом работы как в наших, так и в зарубежных театрах, владеть русским, украинским и иностранными языками. Вспомним, что некоторое время назад собирались пригласить на эту должность Кирилла Карабица, выпускника Киевской и Венской музыкальных академий, несмотря на молодость, уже поставившего несколько опер во Франции. Поскольку эта идея тогда не реализовалась, Карабиц подписал длительный контракт на работу в Англии...

Долгое время театральная жизнь практически не интересовала одесские СМИ. Критика как таковая почти вымерла. А ведь если бы критика остро освещала происходившие события с самого начала, не исключено, конфликт не зашел бы так далеко?

Наконец, еще раз подчеркнем, самое главное — Одесский национальный академический театр оперы и балета должен стать школой творчества и новаторства, которых пока так недостает нашей стране и нашему городу.

Юрий СЕМЁНОВ, доцент Одесской государственной музыкальной академии им. А.В. Неждановой, член Национального союза композиторов Украины.